第一Phase：因为恶作剧入行的金田粉丝
参与星际牛仔制作时的中村丰。出自《星际牛仔》光碟附录的SESSION 0 。
中村豊（なかむら ゆたか），1967年生人，出身于九州的福冈。
跟动画的中心相比，福冈也算有个十万八千里了。彼时中村丰即将高中毕业，没有选择上大学而是准备求职。这个时候，他的朋友给他来了个恶作剧——他以以中村丰的名义寄出了一大堆求职咨询的明信片，然后中村丰的家中就雪片似的收到了几十家职业学校的的信息。
那个时候，照中村丰自己所说，他自己只画过随手的涂鸦（落書），至于他当时画技究竟如何就无从知晓了。不过中村丰并未因为自己的画画爱好而产生加入动画业界的想法。
但是因为恶作剧而收到的公司介绍中，他发现了动画职业学校的信息，于是产生了加入动画业界也不错的想法。
高中毕业后，中村丰远赴东京进入了代代木动画学院，成为了职业动画人。中村丰这位不知名同学的恶作剧应该说是改变动画界的恶作剧了。
1988年，21岁的中村丰选择了动画公司Ad Cosmo。选择Ad Cosmo的原因是因为这是一家主要承接东映和日升的两家有大量机战作品的公司，非常符合机战迷中村丰的口味。
《隔离左右有只鬼》第27集。
左上角的制作人员表中的アドコスモ（Ad Cosmo）就是中村丰了。这个镜头中中村丰表现出了对金田系作画和演出的熟练运用，特别是金田流线和“一闪”的表现（左下角图）。
右下角的镜头是一个作画运镜（PAN）中的一个画面，被猪打到的大叔腿上出现了两个小人。这两个小人其实完全不是动画中被设计好的角色，是仅仅用在这个镜头中的原创角色，是非常有创意和趣味的表现。这一话的演出几原邦彦构思了这一表演。
与他现在给人的印象大相径庭的是，中村丰一开始所崇拜的是金田系风格。成长在金田系大放异彩的时代的他，毫不意外地受到了《无敌超人赞波》中的金田伊功以及《福星小子》中的山下将仁的影响。中与他现在给人的印象大相径庭的是，中村丰一开始所崇拜的是金田系风格。
成长在金田系大放异彩的时代的他，毫不意外地受到了《无敌超人赞波》中的金田伊功以及《福星小子》中的山下将仁的影响。中村丰曾经在《宇宙骑士》中与之共事过的大张正己有其是他的崇拜对象。
80年代还是一个“男人的理想就是机器人”的时代。在90年代初，重度萝卜厨中村丰表示自己只想在《宇宙骑士Blade》里画大张正己那样的机战。不过公司社长劝告他说，只画自己喜欢的东西的话，就会变得不能画其它东西。如此，中村丰才接下各种各样不同风格的原画工作。
上面《隔离左右有只鬼》（もーれつア太郎，1990TV版）的就是中村丰的非机战的金田系表现。不过，照小黑祐一郎所说，中村丰在《盖塔机器人号》（1991）里的表现，比起大张更贴近真实系。由于署名上的问题，中村丰在《盖塔机器人号》里担当的镜头已不可考证，或许也只有被称为“动画大人”的小黑祐一郎可以确定他的镜头了。
不过我们也可以揣测一下：相对于强调特定姿态，力求夸张的大张正己，中村丰更倾向于表现动作的完整和连贯，虽然他自己并没有察觉到。
1996年动画《圣天空战记》里中村丰中村丰担当的一个经典镜头，表现出了中村丰在镜头上的品位。
运用三层前景的差速运动表现出镜头的环绕感的同时，中村丰也对前景的内容进行了恰到好处的设计。前景的高度体现出了人的真实视角，强化了临场的观察感。
此外，中村丰对镜头角色（机甲）的作画在体现出机甲运动的厚重和惯性的同时，对机甲的动作也有很人体化的表现。他运用一拍一的高张数表现精确表现了集体复杂表面的影变化和机甲出招是躯干与下半身的联动，是非常高水准的机甲作画。
中村丰作为真实系机战的特征在《宇宙骑士Blade》（1992）里就更明显了。
《宇宙骑士Blade》是一部很有历史意义的机战动画。一方面男主相羽高野死全家死朋友死老婆死然后搞残自己的致郁系展开很有突破性。另一方面，本作的机体是通过着装而非乘坐的方式来装备的，是类似于《强殖装甲》那种设定。
尽管设定并不新鲜，但是《宇宙骑士Blade》基于此表现出的作画风格在当时却很少见。它有在当时（或包括现在）很高的作画水准，绘柄方面，机设和影表现非常细致。机战方面，《宇宙骑士Blade》，宇宙骑士的作画实际上有着浓厚的真实系人体战斗动作的特色。这种呈现的机战的方式在90年代之后变得愈发的普遍，EVA亦属于此类。
从中村丰的参与该作经历中可以看出他的表现有多好：制作到中途的他从原画被升格为了机械作监，负责机械作画的修正，这可以说是对他的水平的极大肯定。1989到1992，仅仅三年间中村丰就从中割成为了机械作监，无疑是冉冉升起的新星。
后来续作《宇宙骑士Blade II》(1994 OVA)中，他担任了全话机械动作作监，已经完全是业界的中坚机械原画了。在他所担当的着装（机甲）镜头中，他在真实系风格上已经也已经表现出了非常高的水准。
尽管中村丰一开始所喜欢的是金田系，最后他却走上了“相反”的方向。上图中村丰1996年的作画也很好得表现出了中村丰的机甲作画水准。
第二Phase：无机质的真实到有机质的真实
1992年是中村丰25岁的时候，也是井上俊之所言，原画师开始找到自己的事业，逐渐腾飞的年龄。之前已经提到，1992年中村丰成为机械作监，实力得到了充分肯定。两年后，1994年，中村丰则遇到了那个改变自己职业生涯的男人，南雅彦。
骨头社社长南雅彦2018年近照。皮肤依旧像年轻时那样粗糙。相比于三年前作为白玉兰奖评委来华的时候似乎瘦削了不少。顺带一提，南社长还是不戴眼镜好看一些。
南雅彦，如今骨头社社长（代表取缔役/董事长），出生于1961年，大学毕业之后加入了日升动画。那时日升已经启动了如今赫赫有名的制作组制度。
喜欢机战的朋友都知道日升有负责漫改的一组，负责机战的三、四、九组，负责长篇动画的五、六组，以及从2000年之后以宅系动画著称，后来制作了新世纪霸权的《Love Live》的八组。那么，二组的编号为什么空着？这就是南雅彦的“错”了。
南雅彦加入日升之后进入了二组，并在一系列出色表现中最终成为了2组的领导人。在《机动武斗传G高达》中，中村丰的好友工原茂树向南雅彦力荐中村丰担当的镜头，南雅彦看到这些镜头之后也被中村丰深深吸引，决定把这个人才“控制”在自己手中。于是自那之后中村丰就被南雅彦“拘束”在了日升，特别是南雅彦领导的日升2组，全力参与日升的作品。
《G高达》之后中村丰在“无机质作画”，也就是机械，特效和背景等内容的作画中也有着各种各样精彩的表现。不过受限于篇幅，笔者不得不在正文中跳过这些内容，直奔重点——《星际牛仔》。
中村丰在参与《星际牛仔》的过程中接受了两项重大的考验。第一项就是画人。《星际牛仔》之前中村丰绝对不是不画人的，不过除了此前的画人往往是作为画机战的附加而出现的，很多都是人在操纵机甲时的表现。人与人的武斗就更是少之又少了。第二项就是画分镜。在《星际牛仔》之前，中村丰有丰富的作监经验，但是并没有分镜经历。
《星际牛仔》TV动画中，中村丰其实也并没有上过分镜的署名，但他实际上是画了分镜的。原来，渡边信一郎对这位原画师中村丰可谓是非常信任。信任的理由并不清楚，也许是因为渡边信一郎的老战友南雅彦的推荐。
总而言之，渡边信一郎在《星际牛仔》第一话给了中村丰一个很重要的任务：画一场打戏，要求很酷，很炫，镜头要紧紧跟着人物运动，也就是说站桩打是万万不行的。那么分镜呢？分镜就不给了，中村桑你自己加油想吧。
由中村丰负责的《星际牛仔》第一话的重头戏，男主角斯派克的战斗。用截图来表现这个镜头是不可能的，笔者的截图只是试图呈现中村丰镜头中的几个构思。
左上角的截图中，布料对镜头内容的丰富和动作的刻画有着很大的帮助。飘动的布料也是中村丰在表现上喜爱的风格之一。
上中截图中是中村丰在镜头里穿插的碎步的特写，这既是中村丰的作画技巧也是其演出思想：刻画各种“多余动作”，比如拳斗中的脚步运动，很鲜明地增加了战斗表现的趣味。顺便这里还有后来已经无法在中村丰笔下见到的金田流线。
右边的两幅截图，特别是右下截图，非常清晰的展现了中村丰对于“预备动作”的精确刻画。右下截图中姿态的准确与有力，还有信息量精准的影设计非常的厉害。
同时，对比这些截图，我们可以看到中村丰运用了丰富的镜头机位，而且充分利用了前景，满足了渡边信一郎监督对于镜头的要求。
左下是一个数字模糊特效和作画模糊的结合。这个截图的意义放到以后再说。
画人与画机械理论上确实不同。机器人的动作是机器命令和重力的互相作用，往往体现为刻板的动作和巨大的惯性的结合（起码对于非生物系机器人来说）。人的动作则更加多变，丰富。
如何才能呈现出人的动作呢？因为渡边信一郎的推荐，也因为中村丰自己曾经有过借鉴实拍的经验，中村丰选择从实拍中汲取灵感，特别是从李小龙的动作中汲取灵感。中村丰意识到精准的刻画动作的环节是必不可少的：他对于准备动作（起势）和收势，以及身体躯干和头部随着招式的恰当运动有着异常精准的刻画。
此外，动作也要加入“表演”的成分以刻画多余的动作。此外，中村丰也发现人的动作是不完美的，刻画人的动作需要适当的强调“多余的部分”。在战斗的动作之外。人们的动作并不是总是服务于行为目的，表演性更强的动作也是必要的。人们的服装同样也是一种可以选择的“多余”。服装的衣褶（阴影）和形状（特别是披风等延伸的布料）尤其能增加“非必要的动作”，丰富运动的质感。
但是，中村丰也强调说不管是“必要的动作”还是“多余的动作”都是“障眼法”。完美的刻画出真实的动作是没有意义甚至可怕的——例子的话，参见丧心病狂转描动画《恶之华》。依据这样的经验所得出的成果，就是《星际牛仔》第一话精彩的打戏。
《星际牛仔》第24话中中村丰表现出非常高超的动作概括能力的一个镜头。笔者仅仅截图了镜头中的两个动作。更多内容还希望各位读者亲自去观看。
上方三张图是角色被一击头槌击中之后后退的场面，所以姿态都是依靠原画在无中割的状态下刻画的。利用比第一集时狂野的多的残影技巧（浓厚铅笔影）以及撞击下人的姿态的无比巧妙地捕捉了人们受击时的“必要动作”（躯干，脸部，影子变化）和“多余动作”（头发，衣物）。
右上角的图中的身姿当然是一种夸张的刻画，有着不科学的透视，但是除了这样不科学的表现，还有什么方法能用寥寥几张原画刻画出人受击的姿态呢？
下方的三张图中，主角的踢腿同样以寥寥数张动画外加厚重的铅笔残像构成，但是依然显得非常真实。右下角提到小腿的特写动作衔接在前两张图的中全景之后，仅仅呈现了不到一秒，但却能同时体现出踢击的力量和速度，这种镜头的构成方式也非常大胆。中村丰的这个镜头展现出的分镜力和动作概括力一度代表了他的最高水准。
中村丰的进化速度是超乎想象的。
虽然《星际牛仔》第一话就已经展现出了超越中村丰以往的人物作画的极高水准，他的战斗作画在《星际牛仔》临近尾声的时候又有了进一步的提升。
上图是他在《星际牛仔》第24话中担任的，男主角史派克与宇宙最强老爸的一场（吊）打戏。这个镜头曾经是中村丰心目中的自己的最佳表现。这个镜头里的动作十分的大胆。史派克的腿攻姿态及其夸张，幅度很大， 但运用的张数却相对很少，于是夸张的姿态以低张数的方法呈现出来，显得异常凌厉。
同时中村丰还活用了在《星际牛仔》第20话向原画师宫田忠明学到的一招——用非常夸张的铅笔线条来刻画运动产生的视觉上的模糊，而不仅仅是依靠小幅度的形变和数码处理的动态模糊。于是这个镜头中有了一些非常夸张的模糊处理——腿部形变的幅度极大，铅笔线条也比早期更加粗粝。
中村丰在《星际牛仔 天国之扉》中全修的一个镜头。
精准的动作刻画，适当夸张的姿态透视，前景的障碍物，飘动的头发和披风，还有不稳定的透视——这个镜头尽显中村丰的美学。
在后来的《星际牛仔 天国之扉》中，中村丰染上了后来非常困扰他的同事的“恶习”——修改导演的分镜。
中村丰在一些渡边信一郎监督已经画好的分镜上进行了大修大改的再创作，而后他又把自己重写分镜这一“恶习”带进了他参与的骨头社作品中。
对此情况，骨头社的中坚原画师伊藤嘉之和村木靖都是有证言的。上面截图的镜头的原画并不是中村丰，中村丰是对其进行了重修。尽管如此，这一镜头还是体现出了中村丰人物战斗作画的高水准以及其在镜头和构图上的独特风格。
第三Phase：属于我的真实系巅峰
《星际牛仔 天国之扉》之后，南雅彦对中村丰的“疼爱”算是打到了极点。
中村丰虽然水平高超，但是画的太慢，这也意味着按照传统的一个原画师完成一个镜头的构图和原画的方式，中村丰是不可能在有限的工期中完成大量的原画的，但是南雅彦偏偏就想让中村丰“干爆”。
为了实现这一目标，南雅彦发明了现在已经遍地都是的第二原画制度——由第一原画，既中村丰，画出较为潦草的构图和原画，然后由第二原画把原画的工作变得更加细致。
这样的工作制度在现代已经引发了“一连串”的悲剧——第一原画画的极端潦草，第二原画也差不多是左手画画，于是作画监督承担了第二原画的责任变成了苦力。如果作画监督承担不住了，那就是崩坏惨剧了。不过在当时，第二原画制度充分提高了中村丰的生产力，让中村丰在《翼神传说》中承担了大量镜头。
左边两张图是中村丰1995年在《忍空》和1997年在《扑克四姐妹》中担当的镜头。尽管风格有变化，但是两个进攻图的爆炸破片都是“有棱有角”风格。
中间和右边的图片是中村丰在《狼雨》中的特效镜头。中间的爆炸可以说非常暴力，高光和阴影再无棱角，反而是锯齿装的阴影构成了爆炸的暗面，船体爆炸的碎片也成了一个个小小的方形。
右边图片中烟雾的阴影同样也是类似的非常粗粝的锯齿状阴影，烟雾扫过人物的动态运用了非常强烈的残影手法，展现出了非常有力的速度感。
这种表现已经全然脱离了东映一度风靡动画界的特效标准，已经是完全是中村丰自己的风格了。
也不知道是不是因为第二原画允许他画得很潦草的影响，中村丰在《翼神传说》之后画的逐渐奔放，表现了一些看似“潦草”，不符合细致作画的习惯的风格。
当然笔者这样的揣测也只一种乱猜。实际上，20世纪初，数码动画时代的黎明时期，很多以细致著称的老牌真实系原画师，比如田中达三，松本宪生等（《大空魔人》）都表现出了“潦草”，或可以称之为抽象化，概括化的表现。
笔者并不理解这种变化的动机。不过不论如何，在这个变化的20世纪黎明时期，中村丰也表现出了对经典表现方法的背叛，形成了自己的抽象化的特效。上图中中村丰的锯齿感的爆炸也跟他在《星际牛仔》中学到的用铅笔表现残影的风格共同。铅笔勾勒的粗粝而强烈的视觉表现后来越来越受到中村丰的喜爱。
说起日本动画的破片（碎片）表现，以为不得不提的早期大师就是中村孝。
早在《太阳王子》中他就刻画出了具有重量和立体感的碎片。在《黄金战士》中（右上图）他笔下浮在的破片构成也启发了后世的碎片刻画。
中村丰曾经提到他有可能是受到宇都宫理的启发画出了中村丰方块，但他并不确定是否如此，也不确定宇都宫理在哪里画过方块，因此中村方块跟宇都宫理的关系还是一桩悬案。上中图是原画师宇都宫理在《幽游白书》中刻画的由超简单几何体构成的碎片，有可能是启发中村方块的镜头。
不过，方块碎片并不是宇都宫理的常见表现。右上是中村丰2002年在《帝皇战记》中画的破片。虽然结合体结构简单，但跟方块仍有差距。在2003-2004的《钢炼》中，中村丰方块就真的已经是方块了（左下图）。
此时的中村方块具有蓄力感，但是还没有空间感。在2010年《黑之契约者OVA》的镜头中（右中及右下图），中村丰快已经具备了强烈的空间感，漂浮起的方块交叠起来，形成了空间的距离感。当方块高速运动时（右下图），强烈而夸张的透视更是彻底抹平了原有的空间，打乱了观众的视觉。
另一个中村丰为人熟知的抽象化特效风格就是所谓的“中村方块”。
不管是碎石也好，碎土也好，碎冰也好，物理性质各异的东西在碎裂之后都变成了一个又一个方块，这是中村丰的一个很有特色的特效表现。这个特征的出现似乎可以追溯到《钢之炼金术师 香巴拉的征服者》中，爱德华炼出了一个大方块进行攻击。
在此之前中村丰的虽然也表现过数量惊人的较简单的几何体碎块（如《帝皇战记》的镜头），但也没有过《钢炼》中这样的极端表现。不过《钢炼》中的方块远远不是中村方块完成体。
如今方块特效已经被很多原画师，特别是Web系和最近崛起的年轻一代原画师所广泛运用，但完全体的中村方块是仍然是独一无二的，能够让熟悉的人一眼认出这并不是什么别的方块，而是属于中村丰的方块。
完全体的中村丰方块在《黑之契约者》中就有着经典的表现。
第一，完全体的中村丰并不只是碎裂成方块，而是蕴含奇妙的蓄力感。方块的蓄力感可以体现在两个方面。首先是碎块的漂浮过程——可以是向上碎裂后的漂浮，也是向下砸裂后反弹而起的漂浮。这个漂浮是物体失去推动力之后在重力作用下产生的减速的体现，但是中村丰夸大了这个减速过程，让漂浮的时间变得远比现实中更长，但这又不同于一般的慢镜头，因为角色进行动作的速度并不会随之减慢。这个漫长的过程中中村丰没有让碎块静止，而是使其产生一种恰到好处的轻微位移，把漂浮碎块刻画出了一种随时可以改变运动状态的蓄势状态。而当碎块一旦运动起来，中村丰运用粗粝的形变或铅笔轨迹线，以及非常精妙的速度安排，让碎块在运动中不断的表现出“加速的潜能”，随时都“蓄势待发”。
第二，就是中村丰的碎块构成的透视感（见上图）。
学习中村方块的虽然多，但是能做到这两点的却还没有。
同样是《黑之契约者OVA》的镜头。
角色衣褶和面部（注意鼻子旁边的较深阴影）阴影表现已经不是细致不细致的问题，而是让人禁不住问中村丰“您何必如此”的地步。
另外值得一提的是中村丰在这一阶段的影子风格。中村丰的对影子的刻画本来就是细致的，这在早期的镜头和星际牛仔的镜头中都有体现。
不过，星际牛仔之后，在细致的同时，中村丰呈现的衣褶影体现出了强烈的个人化风格。他笔下的影子变得密度及大，形状极杂乱，表现的形状关系也变得复杂而极端。
在《黑之契约者》的这个镜头中就可以看到中村丰十分暴力的影子。与其说“真实的刻画影子”，这种表现方法倒不如说是暴力的增加了画面的信息量和冲击力。这种影子风格也成为辨认中村丰的要素之一。
但到此时为止，中村丰对衣服影子（褶皱）还多是由锐利的几何形状构成的影子（虽然也有纯粹曲线形成的影子），仍然有着传统的衣褶影表现方法的特征。当中村丰的特效风格进一步放飞之后，就连这样的风格也要烟消云散了。
《异邦人 无皇刃谭》结尾中村丰原画的战斗。
说来惭愧，笔者既不会画画，对动作也没有深刻的理解，因此也不能对这里的作画给出什么有见地的解说，只能泛泛而谈。
一方面，中村丰在这段作画中的镜头应该是要特别注意的。上面的三张截图并没有特别体现动作，但是体现了中村丰在战斗作画中的镜头思想。此时的他比《星际牛仔》时期更加自在，在动作戏中更加不执着于全景或近景，而是运用了大远景（上中图）或者机位极偏的镜头（右上图，附带中村丰深爱的前景）全方位的表现战斗，这种对于镜头全局的意识是非常少见的。
左上的镜头则运用了一个非常有趣的手法：面对即将交锋的两人，不是拉近，而是拉远镜头，这种表现动作的方式在动画中也非常少见，是中村丰独有的镜头趣味。
下面的三张图中，笔者想展现中村丰对于姿态的控制和剑的残像表现。左下图中，两人的剑刃交锋的一瞬间，身体却变成了收势。反观普通的动作作画中，交锋的一瞬间人体却是伸展开的。中村丰对于收势的刻画让动作非常真实，同时可以更快地衔接下一个动作，让一系列动作展开的更有速度和力量。此外中村丰在这里把剑刻画成连续残像的同时，并没有令残像产生视觉上的违和感（那种“只看得到残像，看不见剑身”的违和感）。这是模仿中村丰剑斗的人所做不到的。
星际牛仔之后，不仅仅是发展了自身的特效风格，他在动作戏上也达到来了自己巅峰。
《无皇刃谭》结尾的这段剑斗就算是不知道中村丰的人也会留下深刻的印象。具体解说笔者都放在图片下面了。
总的来说，《星际牛仔》之后，中村丰在特效上形成了自己的风格，在人的战斗中进一步发展，到达了自己的真实系风格的巅峰。
在《无皇刃谭》与《黑之契约者》之后，中村丰又一次做出了巨大的改变，走上了“超越真实”的道路。
第四Phase：超越真实？中村丰作画的“特效中心化”
中村丰在《银河美少年》第一话担当的压轴镜头。
阴影，烟雾和方块有很鲜明的中村丰特特色，与之前阶段的表现一脉相承。只是这里对于特效表演的运用变得更为丰富，在镜头中更加占主导地位。
虽然笔者从上一节开始留一直略过了中村丰的机战，不过笔者绝没有说相对于他话的人，中村丰的机战不值一提的意思。中村丰开始画人之后，机战也一样很厉害，在机甲的人体化动作和机甲的机械动作之间保持着良好的平衡点。
从《闪亮的塔科特》（以下简称《银河美少年》，虽然字数上并不更少，但是读起来顺口多了）开始，中村丰开始在“超越真实”的道路上狂飙了——不过，先旨声明，这个断代其实是笔者的建构或者说臆造。
正如上一节所介绍的，中村丰早已表现出了个人化的特效风格。笔者拿《银河美少年》作为断代，并不是因为这里就是中村丰的“分水岭”，而只是说这里有其能体现出中村丰作画的风格的“特效中心化”——其一，中村丰作画中特效愈发成为表现的重点，其二，中村丰的动作作画也开始深度的运用他在特效作画中的手法。
这两点在《银河美少年》第一话的镜头中可以得到体现。在这个镜头中，我们可以看到，不仅仅是巨大的额机甲以强烈的冲力进行运动，就连这位不幸反派扭头的姿势也蕴含着巨大的力量。笔者不能说这是将强大的蓄力感用在人体结构上的第一次，但是这恐怕是较早且几位明显的一次。中村丰笔下的动作表现开始有一些他的特效表现的特色。
另一方面就是中村方块表现力的扩张。在《银河美少年》第一话的镜头中，冲村方块的构成充斥了整个空间，构成了极富纵深的透视，有着之前的中村丰方块所不具有的视觉冲击力。在如此的镜头中，哪怕是对于不关心作画的观众来说，方块的特效也已经 “喧宾夺主”，从动作表现的一部分变成了表现的主题本身。从这一阶段开始，中村丰可以说是在发展的同时也“背弃”了过去的自己，通过把之前用在特效上的表现手法变为镜头的主题，让自己超越了“真实”，开始形成浓厚的超现实气息。
中村丰在《宇宙丹迪》（2014）和血界战线（2015）中的镜头，表现上已经是越来越“过分”。
左图中中村丰的“一闪”从金田系的一闪（左上图，虽然这种抽象美无疑是传统金田系一闪不具备的）变成了自己独有的，由粗铅笔勾勒出的动态一闪（右下图），对传统的表现手法形成了突破。
中间的两张图，中村丰的残影手法变得语法夸张，直接用残影构成人动作的全部。右图中则是中村丰在特效作画上的新突破——角色在一个跟实景空间完全无关的空间中进行夸张而疯狂的高速运动。
观众完全无法理解这个运动空间是怎么跟前一个镜头的“正常空间”衔接在一起的，尽管如此看起来还是大呼过瘾。特效式的夸张表现愈发成为中村丰镜头的主旨。
在《银河美少年》之后，我们可以反复看到这种“特效中心化”的出现及加强。
《宇宙丹迪》第一话中，中村丰的镜头已经是中村特效，而非中村动作的盛宴了。巨大的中村方块及其它特效完完全全地超越了人物，整个镜头以“不可理喻”的透视和“不可理喻”的轨迹在“非现实运动空间”中高速运动，给观众呈现出了一套完完全全的超现实过程。
2015年的超人气动画《血界战线》中村丰的镜头也体现出了他如何更进一步的放飞自我——方块破片，超高速镜头，以及与实景无关的空间轨迹，这些。另外不得不提的就是中村丰把为金田系的一闪手法赋予了新的生命力——运用他最爱的铅笔动态模糊。构成一闪的不再是静止的结合体，而是动态的铅笔黑影；铅笔呈现出缓慢但是有力的膨胀，这实际上也是他所酷爱的“蓄力感”的体现。然后爆发在蓄力之后的到来，让观众大呼过瘾。
毫不意外的，这种风格也跟中村方块一样引起的大量效仿。同样不意外的是，大量的效仿也仅仅学到了黑白和粗粝的铅笔影。至于其中的“膨胀感”则并没有人能模仿出来，就像中村丰方块中最为重要的速度感也没有被模仿出来一样。
《我的英雄学院》第二季23话的镜头。“一闪”往往都是黑白的，不过谁又说一闪一定要是黑白的呢？顺应着镜头的表现，中村丰扩大了一闪的色彩表现。
有新时代jump台柱之称的《我的英雄学院》可以说是让中村丰这个名字在广大观众中变得家喻户晓了。中村丰本就超凡的实力在大多数战斗的表现风格比较类似的《我的英雄学员》中显得非常突出。疯狂飘动的头发和高密度的一闪都毫不意外的出现在这个镜头中。主人公飞过冰原的镜头实际上也构成了跟场地规模不符合的巨大透视，也是一种中村丰的“非现实运动空间”的表现。与十数年前那个执着于动作本身有新时代jump台柱之称的《我的英雄学院》可以说是让中村丰这个名字在广大观众中变得家喻户晓了。中村丰本就超凡的实力在大多数战斗的表现风格比较类似的《我的英雄学员》中显得非常突出。
疯狂飘动的头发和高密度的一闪都毫不意外的出现在这个镜头中。主人公飞过冰原的镜头实际上也构成了跟场地规模不符合的巨大透视，也是一种中村丰的“非现实运动空间”的表现。与十数年前那个执着于动作本身的中村丰相比，如今的中村丰可以说是用特效去塑造动作，或者动作跟特效已经融为一体。
不过，中村丰现如今“特效中心化”的风格也为我们留下了许多问题。
第一点，中村丰如今的表现之奔放颇有web系的意味（虽然明显的强于所有web系）。中村丰无疑影响了web系风格，但是他有没有被web系影响过呢？还是说这种“特效中心化”的转变仅仅是他自己的选择？
第二点，特效中心化的中村丰是否是“我们所期待”的中村丰吗？这个问题笔者是没有资格回答的，只能留给各位读者在看过中村丰前后的各种作画之后来自行决定了。顺带一提，《银河美少年》之后，笔者个人最喜欢的中村丰的作画并不是他的特效，而是他在《宇宙丹迪》中的舞蹈镜头。
结语：Next Phase？
五十而知天命。年过五十的中村丰已经到了可以开始回首人生的年龄。他作为动画人的一生中产生了许多的改变，进行了许多的突破。之看到中村丰近年的镜头的人，或许并不可能从90年代的动画中拣选出五十而知天命。年过五十的中村丰已经到了可以开始回首人生的年龄。他作为动画人的一生中产生了许多的改变，进行了许多的突破。
只看到中村丰近年的镜头的人，或许并不可能从90年代的动画中拣选出他的镜头。那么十年之后呢，二十年之后呢？动画大师中村丰是会选择继续突破，继续改变，还是以他现在所表现出的风格，度过接下来的原画师生涯？他会给我们带来期待中的精彩表演，还是预料之外的惊人突破？想做的事情跟该做的事情合二为一的时候，中村丰听到了什么呢？
这次的文章虽然略长，不过还是远不能完整的介绍中村丰，很多中村丰的镜头都在这篇文章中被略过了。笔者本人也并没有这样的实力去阐述中村丰的高超的技巧，所能做的也仅仅是大略的介绍一番。
总而言之，希望大家读过之后能够喜欢。作为作画MAD最多的动画人之一，中村丰的镜头合集在网上可以轻易搜索到。如果度过这篇文章的你对中村丰有兴趣的话，一定要搜搜看哦。
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