《小偷家族》是是枝裕和第二部在中国上映的电影，比起今年3月份的《第三度嫌疑人》，该作获得了广泛的关注和喜爱。这部电影很难说是是枝裕和最好的作品，但某种程度上却是他的“集大成之作”。笔者想以此为引，聊聊这位广受中国影迷欢迎的日本导演以及他的家庭电影。
说是枝裕和是当代日本文艺导演中最大众的、大众导演中最文艺的，我想没什么人会反对。他是全世界各类重要电影节的常客，在中国文艺青年聚集地的豆瓣上，他有3部电影进入了豆瓣电影TOP250，分别是2004年的《无人知晓》（No.175）、2008年的《步履不停》（No.217）、2015年的《海街日记》（No.227）。而他成为大众影迷的宠儿，大概就是从《海街日记》开始。这部获得戛纳金棕榈奖，同时刷新了日本真人电影在中国的最高票房纪录的《小偷家族》，就是他平衡文艺与大众的最好诠释。
我并未能穷尽是枝裕和多达28部的导演作品，若谈其生平、或长久以来其作品风格之变迁，也只是枉谈。但即使仅从他的几部以家庭为主题的电影，也足以感受其魔力了。
什么都没有发生的故事
听到编辑让我写是枝裕和的时候，我内心是很方的。因为前段时间我正好在陆续补看这位导演的作品，但很多时候看完都感觉说不出什么，连在豆瓣上写个几十字的短评作为记录也很艰难。不是那种看完一部探讨复杂问题的神作之后的百感交集怅然若失，而是好像看了非常丰富的内容，但又好像什么都没有发生。
我把这种“什么都没有发生的故事”称为“生活流”。这个“流”不是指流派，而是某种看不见摸不着的流动。
是枝裕和在大部分时间里都没有在刻意制造冲突，而是安排很多闲笔，吃饭聊天嬉戏，用朴实平淡的镜头表现琐碎的日常，把生活的气息融入到扑面而来的巨量细节中，就像流淌在身体里的血液一样平静自然，你不以为然，而它又理所当然地进行着。
从布景就可以最直观地看到这一点。家作为是枝电影中最重要的场景，总是被精心又随意地布置。《步履不停》里的厨余和进食空间，《如父如子》酒店般的房子、钢琴和旁边的玩具，《海街日记》中干净调理的大宅子。而在《比海更深》那局促的团地住宅里，则是塞满了各种生活用品，连饭桌都被占了一半以上，儿女一家来访时都没法在一张桌子上吃饭。
《比海更深》 团地室内设计图
不管是哪种住宅，总的来说就是要描绘出人长期在家中生活的痕迹，大量细节堆砌起来，就营造出了生活气息。
《小偷家族》也是这样。五六个人挤在一间不大的屋子里生活，厅堂不仅有电视桌子，还铺着被褥、立着镜子等等。尽管如此，祥太还得睡在壁橱里。我印象最深的，是他居然还在那黑暗狭小的空间里留出一个小平台，摆满各种小玩意——“房子是抢来的，但生活是自己的。”
在这种精心设计却又不失真实的环境下，演员的表演也是顺其自然的。
他们从不需要戏剧化的表演，而是去适应这个家庭，按自己角色的节奏、顺应着空间中的事物演下去，他们既是生活流的创造者，也被生活流所推动。所以，是枝裕和的电影里其实存在大量的即兴表演。最夸张的就是在《海街日记》里饰演浅野铃的广濑铃，导演甚至没有给她台本，整部电影里她的大部分表演都是自然流露的即兴反应，是枝很少干涉，最多根据情况提醒一下“这么说试试看”。
《海街日记》 浅野铃
说到演员，就不得不提一句树木希林。算上《小偷家族》，她已经6次参演是枝裕和的电影了。在所有演员中，她无疑是把日常生活里的琐碎行动表现的最好的一位。在《小偷家族》中，虽然不知是生病还是化妆的原因，包括我在内的很多观众第一眼竟认不出她。但她仍是那个絮絮叨叨的可爱老太婆。不管是她照顾由里，还是与其他人拌嘴的样子，都让人倍感亲切。看到她在玄关把剪掉的脚趾甲洒落一地，被治拿着鞋子抱怨时露出那不好意思又得意的笑，相信观众也会忍俊不禁吧。
这句无声的“ありがとうございました”，据说也是即兴的
是枝导演表现生活流的调度可不止于此。他经常让眼前场景和看不到的地方同时进行演出，《小偷家族》中也不乏这样的情景，电视播新闻的同时，亚纪和奶奶正在聊天，治又刚刚从外面回来打着招呼（可能记忆有出入，但大概如此）。这样既还原了我们平时生活时的状态，又创造了空间感，还制造了戏剧性——一片吵闹中，祥太叫出了电视中的内容：由里上新闻了。
同样的，治和祥太第一次带由里回家时，所有人边吃饭边讨论。这时一个并不来自饭桌的声音不断参与进来，镜头却迟迟没有离开饭桌。虽然我们很好奇，但对于剧中人来说，这是熟悉的人也是日常的事，没必要用一个带意识的摄影机去交代。后来我们才知道，由里背后还有一个房间，而信代就坐在那吃饭。
这种细腻温和的生活情节、家居中丰富的空间纵深感，会让人情不自禁地联想到小津安二郎。尽管是枝曾多次否认受到小津的影响，更多的是学习成濑巳喜男，但在这点上基本谁也没把他说的话当回事。
以上是生活流在空间上的具体体现。在时间上，是枝裕和也是花尽了心思。
是枝过往的电影的时间跨度大概有两种，短至一天，长至一年。《小偷家族》属于后者，其时间的流逝跟《无人知晓》如出一辙，用季节性的景别、天气、以及人物的状态和穿着来表现春夏秋冬的轮转。
正如是枝不会用“三个月后”这类简单粗暴的字体去跨越时间，即使在只有一天的戏中，他也不会用闪回手法来回溯过去。典型的代表就是《步履不停》，通过准备饭菜时的闲聊、邻居之间的嘘寒问暖、对死去的哥哥的拜祭这些日常活动，就把过去的时间浓缩在了这一天中，也勾勒出了各人的心境。而之前的布景也在这里起到了作用，孩子在爷爷工作室里看到的药、晚饭时一家人听的旧唱片，都让我们更了解这两位老人的过往。
是枝裕和能用最自然的方式展现出润物细无声的日常生活，除了基于他对生活的仔细观察和敏锐触觉，我认为一定程度上还得益于他拍纪录片的经历。
1987年从早稻田大学第一文学部文艺学科毕业后，是枝裕和拍摄了很多有影响力的纪录片。赫赫有名的《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》就出自他的手下。（他是出了名的侯孝贤“忠实迷弟”，多次坦言侯孝贤对自己的重大影响，前文所述的场面调度，也算是得到过侯孝贤指点所演化出的风格。）通常来说，纪录片旨在真实地记录事件，而不是急于讲述一个故事或表达一个观点。当我们习以为常的生活一路被是枝裕和“真实地记录”下来，就产生了一个个好像什么都没有发生的故事。
小偷家族：支离破碎的后共同体
当然不是真的什么事都没有发生。
拍摄纪录片时，是枝裕和就十分关注社会议题，《但是……在这个扔弃福祉的社会》对比了政府福利政策对政府人员和依赖福利过活的女性的影响，《没有他的八月天》聚焦日本第一位公开的艾滋病患者平田丰。因此他后来才能拍出以真实事件为原型的《无人知晓》，这些作品都直接揭露了日本社会不为人知的残忍阴暗面。
即使后来更多地从自己的经历和记忆中取材，描绘出了诸多细腻生动的生活日常，那份残忍却也没有消失。不管是《步履不停》里老人对因救人而死去的大儿子的执念，还是《比海更深》中那无法阻挡的惨淡生活，表面有多温情，里面就有多残忍。
《步履不停》 每年都让儿子所救之人前来受罪
《小偷家族》在这方面更加多样凌厉。如文章开头所说，它是集大成的一作，其对是枝裕和以往电影的调用显而易见。被父母抛弃而“无人知晓”的由里，“空气人偶”柴田亚纪，对于家庭血缘的讨论也在《如父如子》中进行过。甚至它们的某些共同母题，也在《小偷家族》中再现，比如镜子对剧中人的探照，还有大人与小孩的奇诡错位（治对偷窃毫无愧疚感，祥太却为了掩护由里和了结这一切而故意被抓）。
《小偷家族》对于家庭内核与形式的探讨，把《如父如子》延伸到极端，但我不认为这只是程度上的不同，而是跃迁到了质的变化。
《如父如子》尚有亲生的血缘与养育的羁绊，但当几个带有原罪（杀人、偷窃、被遗弃、离家出走）的边缘人走到一起，就像我们小时候玩过家家一样，居然也能聚集成一个家庭。他们占据孤寡老人的房子，奶奶对他们的感谢却也是真的；治把祥太培养成扒手，也会在天寒地冻里把温暖送给由里。他们互相利用，也互相取暖。
是枝裕和所描构建的家庭曾被一些影评家描述为“创伤后的后共同体”。我想《小偷家族》中这种靠利益和情感互相交织作为支撑的关系，才更贴合乃至诠释了“后共同体”的意义。它是是枝裕和摒弃血缘后的尝试性质的描绘，也是对传统社会和伦理道德的一次对抗。
这样有点乌托邦意味的羁绊，到底是牢固的吗？当他们被发现，在审讯室里被揭开过往的罪行和伤疤时，苦苦支撑的整个家庭已经被主流社会的伦理和规制冲击得支离破碎。祥太是不忍再看由里行窃，才于一念之下选择被抓，而背后支持他行动的，又正是那已经关门的杂货铺的老板告诫他的正确的社会道理。
讽刺的是，在祥太被抓之后，治带着其他人准备溜走。不用说他下意识拿了祥太的鞋子，后来他承认祥太的质疑时几乎不敢直面，就说明他当真是打算抛下祥太的。这跟奶奶死后，三人将其埋在家中的残忍行径，并没有本质之分。说到底，就算祥太没有被抓，是否终究也会有其他事情迫使这个共同体分崩离析？我害怕是枝做出这样的价值判断。
好在，是枝虽然残忍地把自私、虚假与无奈放到我们眼前，却也总是怜悯地留下一点希望。《步履不停》一家人最后的拜祭，《海街日记》结尾对大海的凝视，《比海更深》结尾良多磨墨时挺直的身姿，皆是如此。尽管微不足道，但他们就是望着这一丝光亮让生活继续下去。《小偷家族》的结尾，是信代在监狱会面室玻璃后坚定的微笑，亚纪又再回到奶奶的屋子，治跟随公交车的奔跑，祥太摘下帽子回望和无声的“爸爸”，由里在阳台上向外张望。这些意境所构建起来的，会不会是一个新的形而上的“后共同体”呢？
结语
为什么中国乃至全世界观众都能从是枝裕和的电影中获得共鸣？《小偷家族》中有一幕或许能回答这个问题。那是一个人来人往的繁华街道上，祥太从远处走来。这种时候，为了让观众能从黑压压的人群中一眼认出主要角色，通常会用各种方法突出他，比如穿上颜色鲜艳的衣服。祥太却是以毫不显眼的姿态顺着人流前进，相当于把自己藏在了人群当中，混为一体。我找不到这一幕的图，姑且用《无人知晓》中相似的情景来代替：
这样的处理让我们一时之间看不到他，正如我们平时对祥太这样的边缘人群视而不见。只有有意识地去关注和寻找，才能发现他们。
而更深一层的象征意义在于，尽管是枝裕和电影中的人物和故事有其特殊性，但我们的生活仍都有着相似的温柔与残忍，其实我们与他们并没有什么不同，都是这芸芸众生的一员，只能在那生活流里艰难前行。
最后，我想以《奇迹》中哥哥航一念的那首谷川俊太郎的《活着》来作为结束：
活着
所谓活着
那就是口渴
是枝丫间散落的耀眼阳光
是突然想起的一支旋律
是打喷嚏
是牵着你的手
活着
所谓活着
那就是超短裙
是天像仪
是约翰·施特劳斯
是毕加索
是阿尔卑斯山
是遇见所有的美好
同时 注意隐藏着的恶
活着
所谓活着
是哭
是笑
是愤怒
是自由
活着
所谓活着
是此刻狗在远处狂吠
是地球在转
是某处初生婴儿的啼哭
某地受伤的士兵
是秋千在摇荡
时光在流逝
活着
所谓活着
那是鸟在展翅
海在咆哮
蜗牛在爬
是人在相爱
是你的手温
是生命
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